JANNIS KOUNELLIS E LA POETICA DELL’OMBRA

Dal libro di Massimo Recalcati "Il mistero delle cose. Nove ritratti d'artisti", Feltrinelli 2016  - Cap. VI

“Io sono un pittore: sono un visionario, ma non dipingo.
Vorrei guadagnare la visione, cioè ciò che all’inizio era il quadro.
E’ la visione il mestiere del pittore”2

Il mistero del reale

La nostra esperienza orinaria del mondo struttura quella che chiamiamo comunemente “realtà”. Si tratta di un “quadro” che ripete uniformemente se stesso e che assicura una stabilità rassicurante alle nostre vite. Per questa ragione Jacques Lacan aveva descritto la realtà come un “sonno” che ci consente di esistere ad una distanza di sicurezza da quella eccedenza ingovernabile che egli denomina col termine “reale”. La relazione tra la realtà e il reale può essere descritta come una relazione di copertura o, se si preferisce, di anestetizzazione: la realtà scherma l’incandescenza del reale (della vita e della morte) che altrimenti renderebbe irrespirabile l’aria che ci consente di esistere. E’ una sorta di dispositivo condiviso – un prodotto dell’immaginario e del simbolico collettivo – che protegge la vita dall’impatto altrimenti traumatico col carattere informe, privo di ordine e spaesante del reale.

Il compito della grande arte non è quello di rappresentare la realtà ma di squarciarne il velo per fare apparire se non il reale in quanto tale – operazione che comporterebbe la distruzione di ogni sentimento estetico - almeno un suo lembo. Nell’arte di Jannis Kounellis il reale assume le forme della macchia, del nero, dell’asimmetria, del frammento, della nudità dell’oggetto, dell’ombra. Tutto il suo lavoro è ispirato da una sorta di poetica del segreto che rifiuta ogni versione illustrativa o ornamentale dell’arte per rivendicarne la componente drammatica, tragica, epica. Se la realtà ci allontana dal reale fingendo la sua inesistenza – come l’immagine curata di un corpo può “fingere” il suo destino mortale -, l’evento dell’opera d’arte persegue il compito di rendere possibile un incontro col reale. In Kounellis questo incontro tende ad assumere la forma essenziale di una apertura di fronte al mistero delle cose, all’impossibile da governare.

 

Uscire dal quadro

L’opzione artistica primaria di Jannis Kounellis – dichiarata in più occasione programmaticamente - è quella di “uscire dal quadro”3. In questa scelta, perseguita con grande determinazione, egli si vuole ricollegare il suo lavoro ad un movimento artistico già in corso che percorre tutta la seconda metà del Novecento e che trova nell’opera di Pollock, Fontana e Burri le sue espressioni più alte. In sostanza per tutti questi autori si tratta di sospingere la pittura al di là delle colonne d’Ercole della “centralità” del quadro: con Jackson Pollock nel gesto di togliere letteralmente il quadro dal cavalletto, con Lucio Fontana aprendo la superficie bidimensionale del quadro verso il suo spessore materico-scultoreo, con Alberto Burri introducendo la materia come contaminazione irreversibile della neutralità astratta dello spazio pittorico.

Nella lettura che Kounellis propone questo movimento sfocerebbe nell’Arte povera italiana della quale egli è stato un esponente di primissimo piano. Per gli artisti che hanno fatto parte di questo movimento non solo l’opera non rappresenta più nulla se non se stessa, ma il suo evento trascende decisamente la cornice statica e ristretta del concetto tradizionale di “quadro”. Più precisamente, come giustamente ha sottolineato lo stesso Kounellis, per l’Arte povera uscire dal quadro significava “andare verso l’oggetto”, “fare un’arte fisica, oggettuale”, dove l’arista “non rappresenta ma presenta”.4

Non si tratta solo di guadagnare un nuovo spazio mentale - come avviene già per l’astrattismo spiritualista à la Kandinskj - , ma di rimarcare come l’evento dell’opera acquisti una sua esistenza concreta, una trascendenza assoluta anche rispetto al puro spazio soggettivo dell’interiorità dell’artista. E’ quello spazio che Kounellis vede aprirsi originariamente con il gesto sovversivo di Lucio Fontana che taglia il quadro messo sul cavalletto rivendicando questa operazione come un’operazione interna e non esterna alla pittura. La neutralità omogena e trascendentale dello spazio kantiano che struttura la nostra percezione abituale del quadro stesso della realtà viene così interrotta, sconvolta, disordinata, scompaginata dall’irruzione di un reale che assume la forma della ferita, della lacerazione, della rottura violenta di un ordine stabilito. Per queste ragioni Kounellis riporta il taglio di Fontana ad un evento che non ha una natura meramente teoretica, ma quella di un vero e proprio incontro, di un impatto traumatico, di una tyche direbbe Lacan, che interrompe il canone stabilito della dimensione puramente rappresentativa dell’opera:

 

“Fontana - afferma Kounellis - concepisce la tela come una pelle…Quindi nel tagliare con un coltello, fa lo stesso gesto che potremmo fare per ferire un uomo, è proprio come se si ferisse un uomo o, ad esempio, il Dio incarnato dell’iconografia cristiana. Ferisce quindi una tela che concepisce come la superficie di un corpo, come epidermide”5.

 

Una sequenza inaudita sembra allacciare l’atto di Fontana ad una storia assai più antica che risale sino a Caravaggio. Non c’è alcuna differenza, agli occhi di Kounellis, tra quell’atto e il celebre quadro di Caravaggio titolato L’incredulità di San Tommaso: il dito del discepolo di Cristo, come il coltello dell’artista, penetra nella carne intonsa della realtà. La tela viene assimilata ad un corpo che, come quello del figlio di Dio, acquista spessore, finitezza, esistenza umana solo mediante la ferita aperta, solo grazie all’incandescenza di una incarnazione che avviene grazie all’ impatto traumatico del taglio. E’ un grande tema teologico: il figlio di Dio può rivelarsi cristianamente tale solo se assume se stesso come figlio dell’uomo. Il padre si manifesta solo attraverso il volto e il corpo del figlio, attraverso il mistero assoluto della sua incarnazione. Allo stesso modo lo spazio astratto della tela viene annunciato da Fontana come radicalmente contaminato con lo spessore sensibile della vita. Dopo il suo atto non si può più dipingere il sacro (come dipingere il sacro, come vedremo, è un grande tema della poetica di Kounellis) ricorrendo alle sue immagine stereotipate perché è il corpo stesso della tela che si è assimilato a quello di Cristo:

 

“naturalmente, non puoi raffigurare più, non puoi rappresentare, ma puoi presentare, e o rompi la figura umana di Cristo, con un taglio, o rompi l’integrità della tela….Non puoi dipingere più il Cristo con un taglio, ma è la tela con il taglio che è un Cristo lo stesso”6.

 

Lo spazio della pittura non è più, dunque, astrattamente bidimensionale ma acquista spessore, profondità, pelle, carne, corpo. E’ questo il modo in cui Kounellis assimila la lezione di Lucio Fontana. Ma anziché procedere lavorando ancora sul “quadro”, come fa invece Fontana, egli dilata irreversibilmente il suo spazio portando la pittura verso il teatro. La drammaturgia e la teatralità acquisiscono così un nuovo spazio che eccede il quadro o, se si preferisce, che diviene il luogo esteso di un nuovo concetto di “quadro”. Mentre per Fontana lo spazio del quadro resta ancora uno spazio metafisico, pittorico, aperto all’infinito, abitato da una “dimensione cosmica”, per Kounellis esso è destinato a divenire epico, anti-metafisico, ad impregnarsi di storia e di memoria, a possedere una “consistenza concreta”7. E questa l’”illuminazione” profonda che a suo giudizio caratterizza l’esperienza di tutta l’Arte povera:

 

“l’uscita dal quadro, cioè l’abbandono del sistema di una pittura intesa come rappresentazione…per lavorare con lo spazio e la materia, per andare verso l’oggetto, per fare un’arte fisica, oggettuale, in cui l’artista non “rappresenta”, ma “presenta”8.

 

La centralità del quadro gli appare, dunque, come una strettoia che opprime lo slancio creativo dell’artista il cui sforzo è proprio quello di sfondare il limite, di andare oltre il quadro, oltre la pittura sul cavalletto, oltre la rappresentazione per liberare l’atto artistico dai suoi confini irrigiditi. Claustrofobia verso lo spazio asettico, sovrastorico, sovrasensibile del quadro. Spinta a decostruire il quadro della realtà per toccare il reale. E’ questa la direzione fondamentale della sua poetica: l’attacco allo “spazio chiuso” del quadro si radicalizza anche in quello nei confronti dello spazio “neutrale” delle gallerie d’arte. “Mettere qualcosa di vivo, che mangia, che odora nella galleria (come fece di fatto esibendo dodici cavalli vivi nella galleria romana L’Attico nel 1969), ne distrugge la classicità, la freddezza, l’artificialità…”. Per Kounellis anche “la galleria deve essere considerata una cavità drammatica, teatrale”.9

In questo movimento di espansione del quadro verso uno spazio concreto, teatrale, drammatico, egli si vuole mantenere egualmente distante sia dalla sterilizzazione astrattista della superficie pittorica sia dal suo oltrepassamento analitico-concettuale. In queste due direzioni dell’arte contemporanea egli rintraccia il misconoscimento del grande gesto di Pollock (togliere il quadro dal cavalletto) alla quale invece Kounellis vuole mantenersi fedele: l’opera è un evento drammatico che tende a sospingere fuori dal quadro10. Non è né una vibrazione emotiva della spiritualità più intima dell’artista (astrattismo), né un puro divertissement intellettuale (concettualismo). Tuttavia, se per Pollock il quadro resta al centro del suo lavoro, il modo originale col quale Kounellis riprende il carattere sovversivo del suo gesto – considerato come una vera e propria “matrice” insuperabile dell’arte contemporanea11 - consiste in una sua radicalizzazione estrema che lo conduce ad uscire davvero dallo spazio chiuso del quadro in modo definitivo. La superficie pittorica gli appare come uno schermo difensivo nei confronti della tensione libertaria dell’artista ; se l’opera d’arte punta a scuotere l’ordine della realtà per fare emergere il carattere scabroso e traumatico del reale, l’ordine immoto del quadro sembra invece voler preservare quell’ordine per occultare la presenza spaesante del reale. Ritroviamo qui la teorizzazione di Giorgio Morandi che definisce l’azione dell’artista in un rapporto di rottura permanente con le “immagini convenzionali”, le quali sono solo uno schermo difensivo che occulta l’accesso alla natura misteriosa della cose. Anche per Kounellis, come per il maestro bolognese, sebbene con un rinnovamento totale dei mezzi stessi della “pittura”, l’azione dell’artista tende a realizzarsi primariamente come un taglio traumatico nei confronti del linguaggio ordinario e delle immagini convenzionali di cui esso si nutre. Lo dichiara apertamente. Si tratta di

 

“cercare di aprire una cosa fuori da questi muri ossessivi della convenzione. Perché noi con il lavoro che facciamo, cerchiamo di aprire al linguaggio una via non convenzionale, perché il linguaggio è stereotipato e si stereotipa continuamente con l’uso, allora il nostro compito è questo: trovare dei mezzi per aprire più possibilità di comunicazione”12.

 

Anche nelle sue prime opere esposte nel 1960 alla galleria romana La Tartaruga, solo apparentemente più vicine ad una sensibilità concettuale, il suo movimento più proprio, come indicano la direzione delle frecce che appaiono insieme alle lettere, è quello di sospingere fuori dal quadro, verso il mondo, verso un altro spazio. Si tratta di un movimento centrifugo che offre immediatamente la cifra di fondo della poetica di Kounellis: oltrepassare la “centralità” del quadro, dilatare teatralmente lo spazio dell’opera, sfondare la sua dimensione astrattamente rappresentativa. Non si deve, infatti, trascurare l’incidenza della teatralità - dell’allestimento teatrale - , nel suo lavoro. E’ quello che si evidenzia con forza nei Cavalli dove, come ho già ricordato, l’artista porta all’interno dello spazio ovattato di una galleria d’arte ben 12 cavalli vivi:

 

“Di fatto – commenta retrospettivamente - esiste nel mio lavoro una “teatralità” propria e insito sul termine. Un’opera come I cavalli è, anzitutto, una visione che possiede anche carattere teatrale e non un happening, che ha durata nel tempo e una fine”13.

 

Il passaggio che egli compie è dunque da una superficie ancora contenuta nella cornice del quadro ad una messa in scena teatrale dell’opera. Al centro in questo spostamento resta però sempre la potenza, la forza assoluta dell’immagine. Il teatro di Kounellis non parte infatti dalla centralità letteraria del testo, ma dal carattere allusivo, eccessivo, debordante, inquietante e anarchico dell’immagine. 14 In primo piano c’è la potenza evocativa dell’oggetto esposto nella sua nuda materialità.

 

L’importanza della materia

Kounellis rifiuta sia la riduzione dell’opera a mera tautologia, come avviene per la linea analitico-concettuale dell’arte contemporanea che l’abolizione di ogni riferimento all’oggetto come avviene nella linea astrattista pura. Nondimeno non segue quella smaterializzazione progressiva dell’oggetto che orienta, per esempio, la pittura di un Giorgio Morandi. Il suo minimalismo rigoroso reagisce e resiste alla tentazione teoretica dell’arte concettuale per farsi concreto, fisico, povero e vitale. Mentre la Minimal art esalta il formalismo geometrico senza pathos dell’oggetto, l’Arte Povera, nei suoi esiti più alti, intende mettere al centro il “sentimento metafisico della forma”15, “la forma come dignità e come punto d’incontro”, “il dogma come ordine compositivo”16. Se la poetica di Kounellis punta da subito, come abbiamo visto, ad allargare l’orizzonte del quadro, o, più radicalmente, ad “uscire dal quadro”, questo allargamento e questa uscita puntano a difendere la trascendenza dell’opera stessa, la sua eccedenza verso ogni sua riduzione a mera tautologia. Per questo nella storia dell’arte egli predilige quegli autori che in modi differenti (Boccioni, Pollock, Burri e Fontana) hanno messo in questione radicalmente l’egemonia della superfice bidimensionale e del carattere meramente rappresentativo del quadro. Sospingendo la rappresentazione verso la scultura (Boccioni); estendendo la superficie del quadro in uno spazio abitato dal gesto (Pollock); esplorando materiali inediti (Burri) che bucando letteralmente la superficie del quadro; mostrando l’eccedenza di un altro spazio (Fontana).

Ma è soprattutto dal magistero di Alberto Burri che Kounellis si autorizza a riprendere, sin dagli esordi, materiali umili e semplici (terra, carbone, pietre, sacchi di juta, lana, legni) ai quali associa anche, diversamente dal grande maestro umbro, delle presenze viventi come i cactus o le piante, i cavalli o gli uccelli. E’ una materia che la dimensione illusionistica del quadro vorrebbe occultare e alla quale egli assegna invece un ruolo decisivo nella sua ricerca. Si tratta di una materia che viene ereditata, appunto, da Burri e Fontana più che dall’espressionismo informale americano. “Nella mia formazione – dichiara Kounellis - , le opere di Burri e di Fontana hanno avuto un ruolo primordiale….trovavano nella materia una via di ricerca”17 . Questo significa che la materia – come accade in modo esemplare per Burri – viene subordinata con decisione alle esigenze della forma. Solo che mentre in Burri, come ci ha ricordato Argan, è la materia che mima la pittura, in Kounellis è la pittura che vive mimando la condizione della materia18. E’ qui che si deve porre la differenza più essenziale con l’informale di Pollock; mentre l’artista americano usa ancora la materia pittorica all’interno del quadro per rifondarne lo spazio interno, in Kounellis la materia eccede la “spazialità pittorica” ristretta per guadagnare un altro spazio che dilata quello del quadro. E’ lo spazio dell’oggetto, spazio abitato dalla nuda esistenza dell’oggetto come avviene, per esempio, nei suoi celebri sacchi di carbone o nelle pietre sparpagliate per terra. Anche in questo senso la “teatralità” di Kounellis non concede mai nulla alla narrazione, alla descrizione o, tano meno, al simbolismo perché appare interamente attraversata da una esigenza esclusivamente poetico-evocativa. La sua opera è un esempio luminoso di come l’icona non sia mai riconducibile a nessun coinema, ma debordi sempre di fronte ad ogni tentativo di riduzione. L’applicazione tradizionale della psicoanalisi si trova così totalmente spiazzata: ogni lettura simbolica non riuscirebbe in nessun modo a dare ragione del lavoro di Kounellis perché tutti gli elementi della sua poetica non sono significanti che rinviano a dei significati primi, ma tagli incisi sulla catena significante per isolare alcuni significanti elevandoli ad indici segnici – icone – che non rinviano a null’altro se non a se stessi.

Prendiamo per esempio un’opera nota come Senza titolo del 1969, dove sopra una mensola sullo sfondo di una lastra d’acciaio scura e segnata dal tempo – che ricorda certi muri di Tàpies, ma anche un piccolo palcoscenico – viene esposto un semplice uovo bianco. Sarebbe sbagliato qui andare a ricercare un significato simbolico psicoanalitico proprio di quest’oggetto – madre, maternità, fecondazione, vita, generazione, come se fossimo di fronte ad un’immagine onirica – perché in primo piano non c’è alcun simbolo, ma solo la purezza nuda e fragilissima del segno, di una immagine-segno che affiora da un tempo remoto e si offre nella sua sparuta, fragile ma compatta bellezza in contrasto con lo sfondo compatto che la ospita. In gioco non è un simbolismo ingenuo, retorico, persuasivo ma la semplice esposizione di un oggetto nella sua più nuda esistenza. La sua trascendenza dell’opera non consiste allora nel fatto che essa rinvia a significati primi latenti (inconsci), ma nel rivelare una presenza che realizza un altro modo possibile della presenza. Nel farsi apertura interna all’apertura del mondo senza che si possa ricondurre l’immanenza della sua presenza a nessun significato ad essa trascendente. E’ un esempio straordinariamente efficace di cosa significhi disgiungere l’icona dal coinema: l’uovo appare come una presenza misteriosa che si sottrae ad ogni possibile traduzione significante; è una presenza che eccede la semplice presenza.

 

La poesia dell’Arte povera

Per Kounellis l’adesione al movimento dell’Arte povera risponde alla sua esigenza di trovare, grazie all’esaltazione del valore estetico di materiali e di oggetti prelevati direttamente dalla realtà, una terza via rispetto alla deriva geometrico-ornamentale dell’astrattismo e alla teoreticità mentale del minimalismo. Ai suoi occhi il comune denominatore di queste due tendenze non è solo l’evaporazione della materialità, dello spessore reale dell’opera, ma il venire meno del suo carattere di evento. Kounellis non è disposto a sacrificare la trascendenza dell’opera, a schiacciarne l’esistenza sulla dimensione auto-identitaria della tautologia. Se l’opera significa solo se stessa non vuol dire che essa, nella sua immanenza, non possa aprire sul mistero dell’Altro. In questo senso essa, nella sua immanenza, veicola sempre una trascendenza, una apertura possibile all’interno dell’apertura già avvenuta del mondo. Contro ogni logificazione concettuale dell’opera si tratta di rivendicarne lo statuto “tragico” che contrasta con ogni tentativo di concepirla come spazio neutro, staccato dal vortice del reale, isolato, chiuso nella propria circoscritta autoreferenzialità. In gioco è una critica severa della disgiunzione tra la rappresentazione e gli affetti – secondo la clinica psicoanalitica caratteristica fondamentale della nevrosi ossessiva – che orienta quelle tendenze dell’arte contemporanea che vogliono dissolvere la pittura nella dimensione puramente filosofico-concettuale dell’arte. In questo movimento Kounellis si schiera con Nietzsche capovolgendo la tesi di Hegel sulla “morte dell’arte”: se per il filosofo dello spirito assoluto il carattere sensibile dell’opera è destinato ad essere trasceso dalla superiorità del logos - del lavoro faticoso del concetto che finalmente si libera dell’impiglio della materia sensibile per adeguare il suo contenuto sovrasensibile ad una forma adeguata - , per Kounellis, sulle orme dello spirito greco della tragedia ricuperato da Nietzsche (“mia made è Itaca, la mia gioventù è Itaca, la mia vecchiaia è Itaca, la mia morte è Itaca19), si tratta di ribadire il carattere traumatico dell’opera, la sua eccedenza reale nei confronti del concetto. L’opera non è destinata ad essere sostituita dall’azione del logos (tesi hegeliana che può giustificare la superiorità della cosiddetta linea analitico-concettuale dell’arte contemporanea), ma si incarica piuttosto di mostrare il limite del logos, di condurre il concetto sul punto dove esso naufraga. Per questa ragione Kounellis assimila l’arte alla poesia: “Voglio il ritorno alla poesia con tutti i mezzi”, afferma risolutamente20. Come la poesia, infatti, anche l’arte disattiva non solo ogni rapporto utilitaristico col mondo, ma anche ogni tentativo di riassumere il mondo stesso in un ordine concettuale superiore. Il fine della poesia non è quello di comprendere il mondo, di usare il linguaggio per riflettere l’esistenza del mondo, ma generare nuove possibilità di mondo, nuove aperture in seno all’apertura da sempre aperta del mondo, sconvolgere l’assetto già stabilito del linguaggio. Se, come precisa Kounellis, l’arte, come la poesia, non serve a niente – deborda la dimensione pragmatico-edonistica dell’utile - è perché sono porte che aprono sul “mistero delle cose”, sull’evento del mondo in quanto tale. Non si tratta allora di dire l’essenza del mondo - di ordinare attraverso il simbolico tutto il reale - , ma piuttosto di cogliere il limite del simbolico di fronte al reale. Per questo egli si definisce “un poeta muto, un pittore cieco, un musicista sordo21, ovvero qualcuno che fa esperienza radicale del limite delle possibilità espressive del simbolico – del limite del linguaggio -, del loro cedimento di fronte all’impossibilità del reale. L’artista, infatti, lavora sul limite e sulla mancanza interna del simbolico, sulla lacuna della lingua, su ciò che sfugge al lavoro del concetto. Diversamente dall’estetica hegeliana che concepisce il concetto come compimento di ciò che nell’arte resta ancora solo sensibilmente abbozzato, Kounellis ribadisce che solo dalla esperienza della mancanza, di ciò che eccede il logos, può scaturire l’evento poetico dell’opera: “un’opera – afferma - nasce dalla mancanza. La situazione non è risolta: questo è il motivo per cui è ancora possibile essere creativi22.

 

L’angolo buio

Il reale eccede il simbolico pur essendo prodotto dal simbolico stesso; è una tesi di Lacan che orienta la mia lettura dell’opera d’arte, la quale non può che essere un evento di linguaggio pur esponendosi all’incontro con il limite interno del linguaggio. In questo senso l’opera d’arte è l’evento dell’incontro con il reale come impossibile da significare. L’opera custodisce così la trascendenza interna del reale senza sottometterla al potere teleologico – per Lacan “convergente” - della ragione dialettica. Non a caso tutto il lavoro artistico di Kounellis rifiuta la “sintesi, la “riconciliazione”, la “mediazione”, il “superamento” - parole chiave della dialettica - per esporsi come radicalmente “asimmetrico”.

Reagendo contro il primato idealistico della pittura astratta o concettuale Kounellis vuole riportare nell’arte il senso greco più alto della tragedia. In questo programma si manifesta indubbiamente la sua provenienza greca e la sua insofferenza per una forma sterilmente apollinea dell’arte che non sia attraversata dal sentimento dell’enigma, del mistero, dell’abisso senza fondo del dionisiaco. Al tempo stesso, un’altra istanza centrale della sua poetica è quella del rifiuto della scorciatoia di un certo espressionismo astrattista che rifiuta l’imperativo etico della necessità della forma - il “dogma della forma” – nel nome di una immediatezza pulsionale priva di filtri simbolici23. L’esigenza della forma, avvertita da Kounellis, come da Burri del resto, come imprescindibile non è finalizzata alla ricomposizione del dissidio e delle dissonanze – come accade nella dialettica hegeliana dove reale e razionale finiscono per coincidere – ma ad un loro potenziamento che finisce per elevarle ad uno stato drammatico. Anche Kounellis, come Burri, non opta per il Caos contro il Cosmos, non s’infila nelle secche di una contrapposizione ideologica rigida tra forma e informe, ma si mantiene costantemente in rapporto alla necessità di fornire una forma adeguata al carattere informe del reale. Se il quadro è ancora una sopravvivenza antiquata e modernista della “forma” apollinea contrapposta alla forza dionisiaca, lo scopo del suo lavoro non è quello di liquidare la forma come scoria di una ideologia (modernista) al tramonto, ma di mettere in scena una forma capace di ospitare la forza, ovvero una forma che sappia farsi davvero evento.

Il carattere “asimmetrico” che Kounellis attribuisce alle sue opere riguarda proprio il rifiuto della bella forma e del suo carattere feticistico di velo sul reale; della forma come esorcismo ossessivo nei confronti del magma incandescente del reale24. Anche per Kounellis, come per Burri, l’esigenza prima resta quella di pervenire ad una forma: “a me interessa l’avvenire e la possibilità che molti dei miei amici pittori si ritrovino in una nuova esperienza formale”25. Ma questa forma, dopo i gesti di rottura di Pollock e Fontana e dopo il cataclisma della seconda guerra mondiale e della Shoa, non può che essere orientata da un principio di asimmetria che spezza irreversibilmente quella “centralità” della rappresentazione sulla quale si fondava ancora la pittura tradizionale sul cavalletto. Kounellis, in altre parole, contrappone la centralità modernista del quadro alla teatralità asimmetrica della sua opera. L’idea moderna del quadro resta infatti nell’orbita di un Centro che non esiste più. E’ lo stesso movimento che ispira l’informale materico-espressionista di Vedova quando promuove la molteplicità mobile del Disco contro il carattere ontologicamente immoto del Cerchio. Anche per Kounellis, come per il pittore veneziano, sebbene con esiti profondamente diversi, lo spazio esige di essere liberato dalla prigione geometrale della rappresentazione. Si tratta di dare luogo ad un’opera all’altezza dell’esperienza vertiginosa dell’assenza di Centro. E’ questa, nuovamente, la radice greca, tragico-dionisiaca, anti-hegeliana della sua opera. Mentre l’esistenza del quadro suppone infatti quella di un Centro di cui esso sia il raddoppiamento riflessivo, sottrarre il Centro - fare esperienza del reale come impossibile - , significa vivere sino in fondo il naufragio del quadro. Quadro e Centro sono infatti termini che per Kounellis si sostengono reciprocamente: “dal momento che c’è una centralità c’è già un quadro, ma come non c’è una centralità, non è possibile che ci sia quadro”26. Ed è proprio questa “mancanza di un centro” ad imporre all’opera una tensione che eccede il confine statico del quadro. Tuttavia, poiché l’opera vive solo grazie a questa mancanza, Kounellis continua a sentirsi a tutti gli effetti un pittore se il pittore è colui che sa entrare in rapporto con il limite della rappresentazione, con la mancanza, appunto, di rappresentazione, con il limite del linguaggio. 27

Il reale per Kounellis – come per Lacan - non è un in sé noumenico, una essenza alla quale attingere, un principio ontologico archetipico, ma assume le forme dinamiche di un incontro che spiazza, disorienta, scompagina l’ordine già costituito delle cose. Si tratta ogni volta di una sorta di cortocircuito traumatico che genera l’effetto di un risveglio, di uno Stoss, un urto, come direbbe Heidegger, capace di rivelare la cifra enigmatica che accompagna l’evento del mondo. L’asimmetria indica proprio questo sbilanciamento, questo taglio nel quadro ordinato e stabile della realtà, dal quale si genera l’evento dell’opera come emergenza del reale. E’ l’incontro spaesante con l’angolo, lo spigolo, il punto di sospensione del senso canonico, con l’ombra, il buio spesso che sempre accompagna la luce. E’ questo innanzitutto un ricordo infantile di Kounellis. In una intervista ha confidato la sua strana attrazione-repulsione infantile per gli angoli bui:

 

“La scoperta risale ad una sera lontana, quando mi pare avevo 10 anni e la luce tremante di una candela davanti alla Madonna e al San Giorgio Cavaliere appoggiata sul comò, lasciava intravedere a tratti l’angolo della stanza dover dormivo. Fu forse la paura che i fece notare il segno misterioso dell’angolo…la cui presenza si ingigantiva nella mia mente…era così spaventoso che il suo ricordo ancora oggi mi riempie di terrore…L’angolo ispira dei bui canalizzati nel punto sacro dove le forze s’incontrano e vivono un’esistenza statica eterna, tesi verso il cielo dove risiede il loro punto di appoggio e dove è scritta la loro nascita e il loro destino…grazie alla luce tremante davanti all’immagine della Madonna, l’angolo si è rivelato in tutta la sua grandezza…”28

 

L’angolo non è il Cerchio, il Centro, la Sfera del mondo platonico, né è il quadrato o il rettangolo di Mondrian; l’angolo non è una forma geometrica simmetrica. Il segno misterioso dell’angolo spezza la bella forma, la sua armonia dialettica, rovina il quadro illusorio della realtà. Il suo ricordo riempie il bambino di terrore: la luce trema, si perde, perde la sua unità, si frastaglia. L’angolo diviene, insieme, spaventoso e carico di mistero. Un incavo, una lacuna, una pietra di scarto che diventa, appunto, angolare. L’angolo non pacifica ma solleva il terrore; è il punto dove le forze della vita e della morte, Eros e Thanatos, si incontrano in una lotta perpetua. E’ “un punto sacro” che preserva l’impossibile, l’indeducibile, l’irrappresentabile; è il punto dove l’ordine liscio e simmetrico delle superfici si eclissa. E’ la radice tragica, il resto greco, che permea il lavoro di Kounellis dal quale scaturisce il mistero delle cose: “penso che l’asimmetria sia una specie di fonte misteriosa.. forse il senso del mistero è l’unica cosa che mi rimane della Grecia”29. E’ da questo incontro – dall’incontro con l’ombra, con il buio dell’angolo - che Kounellis rintraccia l’ispirazione di fondo della sua arte: “io vorrei riscoprire il valore dell’ombra e del dramma…non intendo illustrare l’ombra, ma piuttosto considerarla come realtà e come problema…voglio valutare il dramma senza enfasi e senza retorica. Bisogna superare il decorativismo formale voluto dai media”30.

L’angolo, l’asimmetrico, l’ombra, il terrore, il mistero, il dramma: Kounellis frammenta l’impianto unitario dell’opera sottraendogli il suo Centro e dando corpo al tema controriformista dell’ombra in contrapposizione all’illuminismo critico della Riforma. Vede così in Caravaggio una fonte d’ispirazione inesauribile del suo lavoro. Lo interessa lo spirito della Controriforma che è “stata quella capacità di vedere la realtà ombrosa confrontata a una realtà luminosa”31. Essere un pittore controriformista significa essere un pittore asimmetrico, ovvero un pittore che ricupera la grande lezione del nero, dell’ombra e che non si lascia catturare dalla luce facile della bella forma, né da quella artificiale che genera l’ambiente sterile dove avvengono le operazioni concettuali : “la luce fluorescente taglia le ombre, non fa per me. L’ombra per me è indispensabile, altrimenti avrei fatto il minimalista.”32

Dobbiamo immaginarci Jannis, il bambino di dieci anni che nella sua casa greca resta spaventato e affascinato dagli angoli dove nella notte apparivano ombre misteriose. Angoli, spigoli, anfratti, insenature; per Kounellis non c’è arte senza il senso del mistero, senza incontro con il buio dell’angolo. In questo senso, come afferma, l’opera è farsi penetrare dall’ombra.33 La drammaticità delle sue opere scaturisce sì, come per un altro grandissimo originario della sua terra come Giorgio De Chirico, dalla tensione e dalle dissonanze tra tempo presente e memoria34, ma anche da quella, centralissima in tutta la sua opera, tra povertà e bellezza, abbandono e redenzione, luce e ombra. Si pensi, per esempio, all’importanza che egli assegna al carbone. In gioco non c’è solo la presa di posizione politicamente critica verso il regime capitalista, il processo forzato dell’industrializzazione, lo sfruttamento e la solidarietà nei confronti del mondo del lavoro, ma un’operazione estetica essenziale. Si tratta di elevare un materiale umile e facilmente a disposizione - il carbone - alla dignità di una icona, di un significante che si stacca dalla catena dei suoi rimandi storici per farsi segno della condizione umana in quanto tale. Il nero, lo scuro, l’ombra, il mistero, la morte, il fuoco, la vita, il segreto, ma anche la materialità dura dell’esistenza, la sua lotta per la sopravvivenza, il lavoro, la malattia, la lotta, la fatica. Allo stesso modo spesso troviamo la “macchia” nera (d’inchiostro, di petrolio, di pece?) a custodire il mistero di una presenza, di un angolo buio ancora, nel quale il reale si sottrae allo sguardo e ci vede, ci coglie sorprendendoci. E’ quello che presenta in una straordinaria esposizione milanese titolata Atto unico svoltasi alla Fondazione Arnoldo Pomodoro nel 2007; una macchia nera appare al centro di un quadrato di lamiere che contengono dei libri e sulle quali sono appese dei pezzi di carne animale; un’altra irrompe al centro di un cerchio di un cerchio composto da dodici sedie; una ennesima, infine, compare all’interno di una sorta di labirinto costruito con lamiere e carbone, in un angolo nascosto. Apparizione misteriosa e perturbante della macchia nera. Qualcosa della vita eccede la vita, qualcosa non è governabile, qualcosa trascende l’ordine abitudinario delle cose. Possiamo accostare questa macchia e il suo carattere angosciante a quella che il piccolo Hans, nella lettura di Lacan, vede apparire sul muso del cavallo che causa le sue crisi fobiche. Il piccolo Hans ha paura che i cavalli mordano o cadano35. L’animale incarna l’eccedenza reale della pulsione come ingovernabile. Nella “macchia nera” che ricopre la sua testa condensa la causa dell’angoscia: la vita non è ordinata ma attraversata dalla forza acefala e anarchica della pulsione. Nel cavallo e nella sua macchia nera il piccolo Hans vede l’eccedenza della realtà pulsionale del proprio corpo libidico. L’angoscia segnala il mondo come pericolo in attesa che la fobia offra una sua nuova strutturazione in grado di difendere il bambino dalla presenza imminente della pulsione. Ma l’artista, diversamente dal piccolo Hans, non risponde all’angoscia della macchia nera con la fobia; non si limita a difendersi dalla prossimità inquietante della macchia. Piuttosto vi è attratto, procede verso l’angolo buio, l’ombra straniera, dove, come ci ha detto Kounellis, “le forze si incontrano”. Come nelle ombre scure che attraversano l’opera di Caravaggio e di Goya, anche in Kounellis l’apparizione del reale che scardina l’ordine strutturato della realtà avviene nella forma di una dilatazione dell’imprevisto, dell’ingovernabile, della pura contingenza. La presenza della macchia scura in fondo al labirinto introduce un non-senso che costringe la nostra percezione del mondo a rinnovarsi integralmente. Essa è – come la morte e come la vita stessa –, secondo le parole di Lacan, un “centro esterno al linguaggio”36. Come per Giuseppe Ungaretti, verso il quale non ha mai nascosto la sua profonda ammirazione, anche per Kounellis la poesia è la capacità di un’opera di saper custodire il segreto. In gioco è una vera e propria anamorfosi che scardina l’ordine stabilito della scena del mondo. La macchia è un’enigma irrisolvibile, punto di resistenza – asimmetrico - che separa irreversibilmente l’icona dal coinema, l’ombra dalla luce.

 

La potenza del frammento

Di fronte alla perdita del Centro, all’impossibilità di conservare la centralità del quadro, non si tratta di rimpiangere nostalgicamente alcuna totalità. Piuttosto la poetica di Kounellis ricerca attivamente il frammento senza la pretesa di compiere una unificazione finale. L’immagine che lo interessa non evoca alcuna compiutezza ma deve saper testimoniare l’impossibilità di ogni compiutezza. Questo non significa però distruggere l’opera o fare della distruzione l’unico senso possibile dell’opera. In questo Kounellis si schiera contro ogni “estetica della catastrofe” per restare fedele allo spirito del Novecento, al “dogma della forma”. La storia resta dispersa, in frammenti, anche se il pittore insegue il suo senso epico:

 

“Ricerco nei frammenti (emotivi e formali) la storia dispersa. Ricerco in modo drammatico l’unità, seppure difficile a cogliere, seppure utopica, seppure impossibile, e, perciò, drammatica. Sono contro l’estetica della catastrofe; sono partigiano della felicità; ricerco quel mondo di cui i nostri padri del Novecento, vigorosi e fieri hanno lasciato esempi rivoluzionari per forma e contenuto.”37

 

Tra le installazioni più note di Kounellis vi sono indubbiamente quelle di porte o di cavità riempite di gessi di statuaria classica, di legni, di libri o di sassi e pietre. Nessuno suo lavoro più di esse mette in valore l’intensità particolare con la quale egli carica il frammento di potenza lirica. Di fronte alla perdita della centralità del quadro e al tentativo di uscire fuori dalle sue strettoie narcisistiche, resta infatti solo il frammento. Il reale del frammento infrange lo schermo della realtà. Tutta la poetica di Kounellis può essere considerata una poetica del frammento, del resto del reale e dei suoi pezzi staccati, della sua assenza di Centro.

In queste installazioni i frammenti si accumulano uno sopra l’altro riempendo una cavità, dando cioè luogo ad una forma compatta sebbene composta di pezzi staccati. In questo doppio movimento – frammentazione e organizzazione dei frammenti - possiamo ritrovare la cifra forse più significativa del lavoro di Kounellis: rinuncia alla centralità del quadro, perdita della totalità e ricostruzione di una nuova forma, ricomposizione dei frammenti in un nuovo insieme. Se il frammento è il significante del “dramma” – come si esprime lo stesso artista –, il compito della pratica dell’arte è quello di ricomporre in una forma nuova quella “mancanza di centro” dalla quale i frammenti scaturiscono. Il frammento non viene negato, ma nemmeno esposto nella sua realtà caotica. L’”integralità” dell’insieme – come avviene, per esempio, nel lavoro di Burri con i sacchi di Juta – si iscrive in un nuovo ordine formale. Kounellis è preciso su questo punto:

 

 

“Bisogna capire la differenza tra l’integralità ed un frammento. Naturalmente il frammento non è una finalità, né può essere estetica. Di fronte alla concretezza della totalità rimane un dramma, un grandissimo dramma, perché si possiede solo una parte, non la totalità. La finalità ultima di ogni cosa è quella di ritrovare la concretezza dell’insieme…Non puoi avere solo una parte, il frammento, devi avere anche la totalità. Ecco la ragione della nostra ricerca a ritrovare il potere della totalità…Tuttavia il potere per ricomporre il frammento non c’era e non c’è. Si rimane al frammentario. Questo stato è drammatico, o meglio è vissuto con drammaticità, perché non si vuole né abbandonarlo, né tradirlo”38

 

Nel riempimento della cavità della porta con frammenti accumulati di statue classiche o di altri materiali Kounellis dà corpo ad una teatralità che rinuncia alla centralità ottica del quadro. Più di un riempimento si tratta di una “organizzazione del vuoto”, come direbbe Lacan39. Il frammento, come la macchia nera, resta indice del reale in quanto impossibile da comporre in una totalità . Non si tratta di semplice rovine o reliquie, non si esercita nessun collezionismo ornamentale, perché in questione è la nostra stessa condizione di soggetti presi nella rete del linguaggio: è l’esistenza del linguaggio, come spiega Lacan, che, separandoci irreversibilmente dalla Cosa, ci esilia da ogni Origine. La traccia di questa ferita più originaria di ogni Origine ritorna, può ritornare, solo nella forma dispersa del frammento, del pezzo staccato o della macchia che disturba l’ordine della realtà e i suoi sembianti. E’ nuovamente il tema dell’ombra, del nero, dell’informe, del dionisiaco, dell’eccesso della vita e della morte che assediano perennemente la luce della ragione. E’ quello che ritroviamo anche nel poderoso ciclo di opere presentato a Barcellona nel 1989 dove delle carni animali squartate vengono appese a pareti di ferro ed esposte nella loro nuda frammentarietà per accentuare la drammaticità della condizione umana. Oppure nella barca a pezzi esposta a Berlino nel 19… dove l’artista è intervenuto dilaniando in più parti la sua unità. E tuttavia, proprio mentre espone quelle carni e quei frammenti di barca, evocando al di là della realtà il reale della nostra condizione umana, della vita frammentata, parcellizzata, tagliata, traumatizzata dal significante, gettata nell’abbandono assoluto e nell’inermità (Hilflosikheit), queste opere non suscitano alcun orrore ma un sentimento profondo di pietas senza parole40.

 

“Ho visto il sacro negli oggetti di uso comune”

 

Kounellis si dichiara ateo, ma tutta il suo lavoro è pervaso da un profondo senso religioso delle cose. “Vorrei insistere – scrive una volta – sul valore assoluto, ma laico, di un tondo di sapone”41. Questo significa, come precisa, situare il sacro non in una trascendenza metafisica al di là del mondo, in un mondo dietro il mondo, come direbbe Nietzsche, ma immerso orizzontalmente nelle cose più comuni42. Lo afferma provocatoriamente in numerose circostanze, per esempio quando sostiene che “da un barattolo di birra dipende la vita o la morte dell’arte”43.

Un uovo, una pietra, un cactus, un ferro, un sacco di carbone, un barattolo di birra, dei semplici fiori: non si tratta solo di oggetti-scarto, umili, lontani dalla gloria narcisistica dell’ideale. Kounellis eleva, come Burri e come Parmiggiani, la materia di cui è fatto il mondo alla dignità dell’assoluto. “Ho visto il sacro – afferma - negli oggetti di uso comune44. Per questo un semplice “mucchio di carbone” può salvare la vita (“sapevo, da quel mucchio di carbone, che ero un condannato a morte, che tentava di salvarsi”45).

La trascendenza è solo una piega dell’immanenza, non una sua antitesi; questo significa sottrarre tutti quegli oggetti ordinari alla ripetizione anonima in cui li inscrive la macchina capitalistica della produzione, per renderli unici e insostituibili:

 

“Che cosa c’è di bello in un barattolo di birra; che cosa c’è di diverso di fronte ad un quadro di Tiziano? E la nostra epoca? Perché la nostra epoca si identifica in un barattolo di birra? ..La caratteristica di un barattolo di birra è che viene ripetuto una infinità di volte, mentre in quadro di Tiziano è unico….Allora cosa aggiungo e cosa tolgo al barattolo di birra? Gli aggiungo una visione del tempo che tiene conto del passato e gli tolgo quella parte della sua natura, cioè: essere ripetuto”.46

 

Il sacro è una figura del reale: non è ciò che dà senso al mondo, ma è il segreto, impossibile da definire, del senso del mondo. Segreto che non può essere, come spiega bene Derrida, che assoluto, ab-solutum nel senso etimologico del termine, ossia ciò che è rescisso dal legame, staccato, e che non si può legare…se c’è dell’assoluto è il segreto.”47 Ridare unicità ad un semplice barattolo di birra significa restituire alla presenza la sua gloria e la sua solennità. Basta un barattolo di birra. Interrompere il ciclo anonimo della ripetizione e della riproduzione; elevare un oggetto, nella sua nudità segnica, al rango dell’assoluto. In questo senso la trascendenza è solo una piega dell’immanenza. Anche la passione di Cristo viene da Kounellis frequentemente allusa, evocata e confusa con quella dell’uomo. Il Dio che lo interessa non è infatti il Dio della potenza e della Gloria, né quello romantico-panteistico che possiamo ritrovare in Van Gogh, ma quello che risiede nel frammento, o, meglio, quello di cui il frammento è un indice. Il Dio che interessa a Kounellis non è il Dio pasquale della resurrezione, ma, come per William Congdon, quello umanissimo della crocifissione.

In una grande mostra personale svoltasi a Chicago nel 1989 troviamo una opera di grande forza titolata Senza titolo dove si può vedere, in un trittico di straordinario impatto teatrale, degli indumenti comuni (pantaloni e giacca scuri) che rivestono delle sbarre di ferro. Nelle due opere laterali le sbarre sono situate in verticale e in orizzontale, mentre in quella centrale appaiono come riunificate evocando chiaramente il simbolo cristiano della croce. Il Cristo crocifisso non è il figlio di Dio ma il figlio dell’Uomo. Kounellis vuole amplificare così il tema della kenosis cristiana, dell’abbassamento, della incarnazione di Dio nell’uomo. Sulla stessa linea si trova anche un’opera come Deposizione (1999), esposta nella chiesa di San Carlo a Spoleto: sull’altare, sotto ad un quadro barocco, vengono situate quattro travesine di ferro che comprimono una quinta più allungata avvolta da un sudario bianco. Ancora, con ancora più forza teatrale, considerato lo spazio a disposizione, lo stesso tema ritorna nel 2009 all’Ex-Oratorio di San Lupo di Bergamo dove una gigantesca croce inclinata a terra getta la sua ombra su una infinità di abiti civili abbandonati. Di nuovo al centro troviamo l’esperienza di un mistero che non riguarda innanzitutto Dio, ma l’uomo, o, più precisamente, il rapporto dell’uomo con la sua finitezza costitutiva, con il suo destino mortale. Come accade anche in Tragedia civile del 1975, l’uomo è innanzitutto un’assenza, una mancanza, una presenza che si è dileguata. Al centro la sagoma della croce caduta sulla terra, in posizione obliqua. In una intervista l’artista spiega la nostra condizione come quella che viene rappresentata in certe pitture medioevali. Tra i due regni, quello dell’inferno e del paradiso, solo un ponte sottile che consente il transito precario dall’uno all’altro. E’ questo, conclude Kounellis, il “tipo di pericolo” che si sforza di rianimare nelle sue opere48. Pericolo che espone l’opera verso l’assoluto, verso il “diritto del divino”49.

Accade come per le celebri scarpe di contadino di Van Gogh omaggiate da un noto scritto di Heidegger50: esse, come invece sostiene Heidegger, non si limitano a riassumere un universo di significati – il mondo contadino, la terra, il cielo, la fatica, il tempo della vita e della morte –, ma esibiscono una sconnessione fondamentale dagli altri significanti, cadono fuori dalla scena del mondo, sono slacciate, spaiate, semplicemente abbandonate, come commenterà Lacan51. E’ questo che provoca un senso di struggente bellezza. La commedia del mondo, il quadro uniforme della realtà, è infranto: essere un paio di scarpe abbandonate, un Cristo crocifisso, uno scarto, un mucchio di carbone buca il regime ordinato della rappresentazione. Qualcosa cade all’esterno della scena del mondo, qualcosa si perde irreversibilmente. La forza redentrice dell’arte si manifesta tutta qui: non ornando l’informe, velando l’orrore del reale, occultando la mancanza e la ferita, ma mostrando l’oggetto nella suo più pura ed enigmatica presenza. Accade anche con un’opera toccante del 1972 titolata Senza titolo dove l’artista espone le scarpine del figlio Damiano dipinte d’oro sopra la base di una croce di legno. Nel luogo del crocifisso - della passione del figlio di Dio che si è fatto uomo, del suo corpo lacerato e della sua inerme fragilità - , sorge una luce nuova, quella che ricopre le scarpine del proprio figlioletto dell’oro lucente, bizantino, dell’icona52. E’ lo stesso oro – presente non a caso anche nell’opera di William Congdon - che ritroviamo anche in Tragedia civile del 1975. Opera chiave della produzione di Kounellis dove al centro c’è innanzitutto, come nell’ex-oratorio di San Lupo di Bergamo, l’assenza, il vuoto e la sua organizzazione scenica. Lo sfondo è quello di una parete dipinta integralmente d’oro; un attaccapanni a cui sono appesi un cappello e un cappotto neri. Una uscita sul nulla. Nient’altro. Solo la presenza di una lampada a petrolio che condensa, secondo le stesse dichiarazioni di Kounellis, quella storia dell’arte che ha dato corpo al grido drammatico dell’uomo: la luce ombrosa di Caravaggio, la lampada del tavolo dei Mangiatori di patate di Van Gogh, quella che sbuca dalla finestra retta da una mano disperata in Guernica di Picasso53.

Mentre nelle icone bizantine l’oro sottolinea e circonda il carattere sacro del volto del santo, l’oro circonda qui una assenza, come avviene ancora più esplicitamente in Senza titolo del 1976 dove la camera disadorna di un Hotel romano entra in attrito con la parete d’oro luccicante. In Tragedia civile il contrasto tra l’assoluto dell’oro e l’assenza evocata dalla presenza del nero degli abiti appare ancora più lacerante: l’uomo – ecco forse la tragedia – ha deposto i propri abiti, di lui non resta nulla; solo la sua mancanza, la sua assenza.

 

Note

1 Nato in Grecia nel 1936 si traferisce in Italia per frequentare l’Accademia a Roma città dove da allora ha vissuto. Insieme a Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo e altri dà vita negli anni sessanta al movimento artistico denominato Arte povera. La sua opera da allora si distingue per forza e originalità nel corso degli anni sino ai giorni nostri.

2 J. Kounellis, Né scultura, né pittura, Le visioni liberate di Kounellis, Intervista di Francesca Pasini, in Odissea lagunare, p. 134

3 Cfr., J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, in Arte povera. Interviste a cura di Giovanni Lista, Abscondita, Milano 2011, p.81

4 J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, op. cit.

5 Idem, p. 94

6 J. Kounellis, in Odissea lagunare, cit., p. 146

7 J. Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo, intervista raccolta da Giovanni Lista, in Arte povera, cit., pp.93-94

8 Cit., p. 81

9 J. Kounellis, Intervista a White Robin, in Odissea lagunare, cit., p. 62

10 “Sono un ammiratore di Pollock, per la sua ricerca drammatica e appassionata dell’identità”, in J. Kounellis, Un uomo antico, un artista moderno, in Odissea lagunare, cit., p. 92

11 Cfr, J. Kounellis, Intervista a Robin White, in Odissea, cit., p. 59

12 J. Kounellis, Un villaggio pieno di rose, Intervista di Carla Lonzi, in Odissea lagunare, cit., p. 23 “L’artista è un uomo che libera delle cose e insegna gli altri a liberare delle cose e non libera la cosa che è già liberata…”, p.25 Il che implica anche che lo stesso linguaggio artistico possa divenire di “maniera” e opporsi all’arte. Infatti, come dichiara ancora Kounellis, ”la ripetizione coatta di un ostile porta alla distruzione dell’arte” ,Tecniche e materiali, Intervista di Marisa Volpi, in Odissea, cit., p.34

13 J. Kounellis, Intervista di Jean-Pierre Bordaz, in Odissea, cit., p. 122

14 Idem, p. 124

15 G. Lista, Specificità e percorso storico dell’arte povera, in Arte povera, cit.,p. 180 Condivido questa interpretazione dell’Arte Povera in contrasto con quella del suo iniziale teorico, Germano Celant, il quale invece tende ad accostare l’arte povera ad una ripresa critica delle istanze minimaliste-concettuali. “L’italianità dell’Arte povera risiede in un retaggio estetico di matrice cattolica, fondato sullo figurazione di dati fenomenici della realtà, che non rifiuta la sensibilità e la sensualità della forma, che si rapporta all’immagine senza averne paura…Negando questo aspetto profondo dell’arte povera…Celant la condanna ad apparire come una mera variante succedanea delle avanguardie americane da cui differirebbe unicamente per l’implicazione politica e sociale”, p. 180. Vedi G. Celant, Appunti per una guerriglia, Flash Art, n°5, Roma 1967.

16 J. Kounellis, Omelia, in Odissea, p.117

17 J. Kounellis, 2001, in Odissea, cit., p. 46

18 Cfr.,C.G.Argan, Alberto Burri, in Salvezza e caduta dell’arte moderna, Il Saggiatore, Milano 1960, p. 260

19 idem

20 J. Kounellis, in Odissea, p. 128

21 J. Kounellis, Intervista di Bruno Corà, in Odissea, cit., p. 66

22 J. Kounellis, Intervista a Jean Pierre Bordaz, in Odissea, cit., p. 124

23 Jean Clair definisce queste due tendenze come i sintomi maggiori dell’arte contemporane: “’l’arte di questo secolo urta così, alla fine, contro un duplice scoglio. Da un lato quello di un espressionismo imbastardito (…) dall’altro quello del dominio di una lingua universale, garantita dalla logica di una “scienza unificata” corrispondente al dominio planetario del mondo tecnico che mira ad una razionalizzazione integrale dell’esistenza. Espressionismo, idiotismo che esalta il suolo originale…lingua che attinge al fondo oscuro dell’individuo..a rischio di un irrazionalismo sempre risorgente, oppure lingua universale in grado di abolire le frontiere nazionali e di assicurare la concordia tra i popoli con una comunicazione senza disturbi, ma per ciò stesso lingua astratta, formalizzata, uniformata depurata, come accade nell’arte americana degli anni sessanta-ottanta, da ogni dimensione soggettiva e affettiva.” Cfr., J. Clair, La responsabilità dell’artista. Le avanguardie tra terrore e ragione, Abscondita, Milano 2011, pp.119-120.,

24 Di qui la radicalità discutibilmente liquidatoria del suo giudizio sull’opera di Morandi come “poesia crepuscolare”. Cfr.J. Kounellis, L’intensità drammatica, cit., p. 91. Ma anche il riconoscimento del carattere pienamente formale dell’opera di Pollock: “non bisogna scordare che Pollock nasce dal caos, ma che è ordine e lo rappresenta. Capito? Questa è la cosa. “J. Kounellis, Sulla storia, la lingua, gli equivoci, il teatro, Dialogo con Bruno Corà, In Odissea lagunare, cit., p.83

25 J. Kounellis, Intervista di Giancarlo Politi, in Odissea lagunare, p. 108

26 J.Kounellis, Intervista di Win Beeren, in Odissea lagunare, cit., p. 148

27 idem 102

28 J. Kounellis, Umbertide, 23.12.2000, in Kounellis, a cura di B.Corà, cit., p. 124

29 J. Kounellis, L’intensità drammatica, cit., p. 83

30 Idem, p.150

31 Idem, p. 90 “Caravaggio…disegna qualcosa di diverso rispetto alla Riforma. Dipinge l’uomo, lo riscopre nel suo aspetto più drammatico. Ha il coraggio di creare un teatro di intensa realtà” , p. 90

32 J. Kounellis, L’epos contemporaneo, cit., p. 27

33 Idem, p. 93

34 La dimensione dechirichiana della ibridiazione tra storia, memoria, antichità e attualità, presente, avvenire trova un luogo eccelso di espressione in Senza titolo del 1975, dove sul volto di una statua classica spaccato a metà e posato su di un solo lato, sgorga inusitatamente dall’orecchio una fiamma.

 

35 Cfr., J. Lacan, Il Seminario. Libro IV. La relazione d’oggetto (1956-57), Einaudi, Torino 1996, p. 267

36 Cfr., J.Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicoanalisi, in Scritti, cit., p.

37 Cfr., J. Kounellis, Un uomo antico, un artista moderno, in Odissea, p. 92

38 J. Kounellis, L’epos contemporaneo, conversazione con Germano Celant, in Kounellis, Fabbri editori, Milano 1992, p. 13

39 Cfr., J.Lacan, Il Seminario. Libro VII, L’etica della psicoanalisi, cit.,

40 La stessa che si trova in un’opera straordinaria dedicata all’Ofelia dell’Amleto di Schakpeare, dove fiori inusitatamente colorati appaiono sullo sfondo di una parte di ferro scura. Anche in questo caso il frammento, il resto, il residuo è in primo piano: “per me i fiori sono quello che rimane di Ofelia. C’è Ofelia e ci sono i fiori. C’è anche una lapide con l’epitaffio. I fiori non sono certo la gioiosità…Sono piuttosto legati a tutte le Ofelia morte”, J. Kounellis, in L’epos contemporaneo, cit., p. 29

41 J. Kounellis, op.cit., in Odissea, p.126

42 Idem, p. 128

43 J. Kounellis, Nè scultura, nè pittura, in Odissea, cit., p. 136

44 J. Kounellis, in Odissea, op.cit., p. 88

45 J. Kounellis, in Artforum, cit., p. 90

46 J. Kounellis, in Artforum, citato in Kounellis, a cura di B. Corà, Gli Ori, Prato 2001, p. 90

47 Cfr., J.Derrida e M. Ferraris, “Il gusto del segreto”, Laterza, Bari 1997, p.51

48 J. Kounellis, Intervista di Robin White, in Odissea, cit., p. 58

49 J. Kounellis, in Omelia in Odissea, cit., p. 117

50 Cfr., M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, Nuova Italia, Firenze

51 Cfr., J.Lacan, Seminario. Libro VII, cit., p.

52 In un contrappunto drammatico con quest’opera risuona quella intensissima presentata come Senza titolo a Gubbio nel 1996 dove, sempre sulla base di una croce di legno, appare un sacco di sabbia sul quale è conficcato un coltello.

53 Cfr., J. Kounellis, in Epos contemporaneo, cit., p..26-27

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